سردية الصورة بين اللوحة والمشهد الروائي

كوثر جبارة || كاتبة عراقية

يتداخل الأدب عموما مع فن الرسم من زوايا متعددة، فكلاهما يهدف إلى التأثير الجمالي، وإن اختلفت طريقة التعبير، فكانت سمة الأدب تعبيرية بينما هي في الرسم تصويرية وتجسيدية متعلقة بالنشاط الفني القائم بصورة جوهرية على المجال البصري، على العكس من الأدب الذي يشكل المجال الدلالي. 
توظف روايات ما بعد الحداثة الفن التشكيلي في نصوصها وأغلفتها على حد سواء، متخذة منها، ومن رموزها، عتبات لها أو مستفيدة منها من خلال توظيف التقنيات الخاصة باللوحة أو الفكرة الأساسية فيها، بما في ذلك اتباع أسلوب المدرسة التشكيلية التي تمثلها أو تنتمي إليها اللوحة. 
(1)
وظفت روايه سفر السرمدية لعبد الخالق الركابي لوحة (وصيفات الشرف) أو (الوصيفات) لــ(فيلاسكيز 1599- 1660)(*) تلك اللوحة التي تعد من أكمل النماذج الفنية لمصورها، الذي بتصويره لها "كان واثقا من إصابته لضربة فنية قوية تماما كمن يدخل مجازفة بلا فشل، وهي محاولة شعرية في الرسم لم يضاهيه فيها أحد آخر"( ) إذ يدخل الرسام في العمل الفني ويتخذ موقعا فيه، فهو "يتراجع قليلا عن اللوحة، يلقي نظرة على النموذج، وربما كان المطلوب إضافة لمسة أخيرة، لكن من الممكن أيضا ألا يكون الملمح الأول قد وضع بعد"( )، وهذا الموقع داخل/خارج اللوحة حقق ازدواجية وظفها كاتب الرواية في روايته ابتداء من غلافها الذي هو نفسه لوحة فيلاسكيز، حتى النص الروائي،  وبما أن لوحة الغلاف تعد من العتبات السابقة للنص الروائي والمرتبطة به والتي تنتج مع القارئ علاقة أساسها الرؤية البصرية لتتحول فيما بعد إلى فعل قرائي يخضع لتطبيقات نقدية عدة( ) فإننا لايمكننا في الغالب إغفالها بوصفها مثلت المؤثر البصري للنص الأدبي  بما تحتويه من رموز تؤثر في المتلقي انطلاقا من الترابط والتعالق بينهما وبين النص المقروء، سيما وأنها استمرت مع النص الروائي ووظفت في صفحاته.
لوحة (فلاسكيز) هذه لوحة واقعية كان لها أثرها الأكبر في تاريخ الفن العالمي، فهي تحفظ في متحف (برادو) تحت عنوان (عمل في فقه وأصول الرسم)، استهوت (بيكاسو) الذي نفذ سكيتشات من وحيها ضمن أربع وأربعين دراسة اختصت الأميرة الصغيرة بأربع عشرة دراسة منها فضلا عن الوجوه والشخصيات مفردة ومجموعة أعدها (بيكاسو) بالاستعانة بصور فوتوغرافية مكبرة باللونين الأبيض والأسود للوحة فيلاسكيز( )، هذه اللوحة التي اختيرت لتكون غلافا للرواية إنما تربطها بالرواية عدة أمور، وهي:
أ‌. جدلية الواقع والخيال: "يكمن جوهر الرواية وضرورتها في التعبير عن العلاقات بين الواقعي والخيالي"( ) فوعي الروائي بجوهر الرواية وقدرتها الفنية على التعبير عن العلاقة بين الواقع والخيال يجعل منه-الروائي- قادرا في نصه على جمع الواقعي بغيره، سواء كان غيره سحريا أو عجائبيا خياليا؛ إذ "يقوم ما وراء القص بالتشكيك بمدى واقعية ما يتم تداوله ثقافيا بوصفه حقائق مسلم بها ومدى خيالية ولامعقولية ما هو خيالي ولا معقول، والتقليل من شأن مفاهيم مثل الأصالة والمصداقية والحضور، إنه سرد يظهر انشغاله بالطبيعة الخطابية للعالم"( ) عبر الرؤى التخييلية المختلفة والمعقدة التي يمتلكها الروائي حول الأمور الاجتماعية أو الدينية أو الكونية، والقلق النفسي تجاهها، فضلا عن الأيديولوجيا التي يخضع لها الأديب والتي تسهم في بنية نصه بأشكال ينصهر فيها الحقيقي مع الخيالي، والمتوقع بما هو خارج التوقع؛ لذا يظهرالنص بنية تركيبية من البنى المعرفية المتراكمة( ) التي تظهر أمام القارئ بآليات تشكل النص، فضلا عن التقنيات السردية التي يفاجأ بها القارئ في النص. 
تقوم رواية (سفر السرمدية) على فكرة مزج الواقع بالخيال، وتشير حوارات شخصيات الرواية (وحيد حلمي) و(ثابت ضاري) إلى هذه القضية بوصفها أحدى الهموم الروائية التي تعالجها روايات ما بعد الحداثة وإحدى التقنيات الميتا-روائية التي لجأ إليها الروائي في روايته "... وهو يتدفق بالكلام ويحاول تلوينه بشتى معارفه المتأرجحة بين (حدود الواقع والخيال) تلك هي حدود الواقع التي لايصح أن تختلط بها حدود الخيال ضمنيا تكون المحصلة نمطا هجينا بين الرواية الواقعية والرواية الفنطازية (...) ما من حدود في الرواية غير حدود الخيال- إن كانت المخيلة تحد بحدود- فالرواية ليست في واقع الأمر غير سواد على بياض..." ( )، فهذه المسألة (حدود الواقع والخيال) مثلما طرحت في اللوحة طرحت في الرواية، في اللوحة أظهر فلاسكيز "رغبة ملحة في الكشف عن واقع الواقع أو داخل الداخل إلى أقصى ما يمكنه الوصول إليه بفرشاته وليس بخياله فقط، مثلما حاول في الوصيفات أن يجعل مستويات الرؤية ثلاثة مستويات داخلة إلى عمق اللوحة أي داخل الداخل"( ) وهذه اللوحة يراها (فوكو) "طريقة غريبة في تطبيق حرفي، ولكن مع قلبها، لنصيحة كان باشرو العجوز قد أعطاها فيما يبدو لتلميذه عندما كان يعمل في محترف اشبيلية: "على الصورة أن تخرج من الإطار"( ) وتماما مثلما كانت الصورة وإطارها الذي أبقاها حبيسة داخله بل وأدخل مبدعها إليها في حبسها فإن الرواية أيضا بقيت حبيسة كتابها –من ناحية- وأضافت راوئيها الحقيقي إلى هذا الحبس، أما من ناحية أخرى فقد خرجت تلك الرواية من حدود الكتاب بروائي آخر ليس سوى صورة من الروائي الحقيقي،  وبهذا يقوم الفنان بتحقيق واقعيته البصرية بأمانة مطلقة، غير أن "تلك التركيبة الواقعية التي قد تكون في لحظة وليدة الخيال، ففي ضربة فرشاة واحدة يحقق الواقع والخيال معا وهذه متعة الإبداع"( )، وهذا المزج بين الواقع والخيال رافقنا في الرواية، فالروائي يوظف أحداثا واقعية في نسيج رواية من المفترض أن يلعب فيها الخيال دوره الذي لا يغفل.
من الصفات المميزة لنقل الواقع استعمال صيغة المتكلم في كل مرة يحاول الروائي فيها أن يجعل من الوهم حقيقة وإثباتا "وكثيرا ما نجد روايات يكون فيها الراوي شخصا ثانويا يحضر المأساة، أو تبدل البطل أو أبطال عدة ويقص علينا مراحل هذا التبدل، أما بالنسبة للكاتب فمن منا سيلاحظ أن البطل هو ممثل لحلمه، وأن الراوي يمثل نوعيته وما هو، إن التمييز بين هذين الشخصين يعكس داخل العمل الأدبي التمييز الذي عاشه الكاتب بين الوجود اليومي كما قاساه والوجود الآخر الذي يعد به نشاطه الخيالي ويسمح بحدوثه وهذا التمييز نفسه هو الذي يريد الكاتب أن يجعل القارئ يتحسسه ويتألم منه"( )، فاستعمال الراوي –في النصين- لصيغة المتكلم إنما جاءت نتيجة لرغبة منه في دمج الواقعي بالخيالي والوهمي بالحقيقي من خلال إيهام المروي له –ومن خلفه القارئ- أن ما يقرأه أو ما يسمعه ليس سوى قصة الراوي- الروائي لأنه سلك اسلوب المتكلم- الحقيقية، وهذا ما يؤثر حتى على الزمن وعلى المسافات السردية بين كل طرف من أطراف العملية السردية في النص، فإن "اللجوء إلى إدخال الراوي وهو نقطة الالتقاء بين العالم المروي عنه ومكان الرواية والوسيط بين الحقيقي والخيالي، يسبب مشكلة عويصة حول مفهوم الزمن"( ).   
ب‌. تعدد المستويات: تؤكد اللوحة على واقعيتها من خلال انقسامها على عدة مستويات داخل فراغها "فالمرسم به أربعة مستويات متتالية ويقع المستوى الأول في الجزء غير المرئي ولكنه المحسوس وهو مكاننا نحن المشاهدين أو من حيث يقف الملك والملكة والمستوى التالي يضم المجموعة الأساسية تحت الضوء الساقط عليهم من أعلى النافذة إلى اليمين.. والمستوى الثالث هو الذي يشغله فيلاسكيز إلى اليسار والرجل والمرأة إلى اليمين، والمستوى الرابع إلى حيث يقف بالباب الخلفي رجل يزيح ستارة"( )، هذه المستويات يمكن أن نسحبها إلى الرواية كما هي تقريبا.
فالمستوى الأول في اللوحة وهو المستوى الافتراضي الذي من المفترض أن يقع فيه الملك والملكة، وهذا المستوى لا يمكن إنكاره في اللوحة بعدة دلائل أولها نظرة الرسام –داخل اللوحة- والزاوية التي يتطلع إليها بعينيه وهي المكان نفسه الذي يقف فيه الملك والملكة وثانيهما المرآة الموجودة في المستوى الرابع التي تعكس –بعدم وضوح لبعد المسافة- صورتهما، وسنأتي على الارتباط بين المرآة في المستوى الرابع مع المستوى الأول عند الكلام عن المستوى الرابع؛ نجد هذا المستوى كذلك في الرواية فالراوي أدخل كذلك شخصيته إلى داخل النص، وطالما أنه دخل إلى داخل النص فإنه –كحال فلاسكيز- سوف ينطلق بالاتصال من داخل النص إلى خارجه محاولا رسم الواقع في هذه الرواية وهنا سيتوجه إلى المستوى الأول رابطا متلقيه مع النص كذلك مخاطبا إياه خطابا مباشرا، وهذا دليل وجود المستوى الأول، مستوانا نحن المشاهدين/ القارئين.
أما المستوى الثاني: الذي يضم الشخوص الأساسية في اللوحة وهم ابنة الملك (مرغريت) محاطة بمربياتها ووصيفاتها (اوجينا وايزابيل) وأقزامها (ماريا بابولا و بيرتوساتو) وفي مقدمة اللوحة كلب الأميرة يرقد عند قدميها منتظرا نهاية الأمر( )، الذي نجده في الرواية في مستوى (الرواية الأم) التي يكتبها الروائي بواسطة راويه (وحيد حلمي) وشخوصها الذين كان لهم المساحة الأبرز في سواد الرواية (قياسا بالرواية الثانية وشخوصها الذين سنجدهم في المستوى الثالث)، وهنا نشير إلى تشابه ضمني بوجود الكلب الذي يحتل مكانا في اللوحة منتظرا نهاية المشهد لكنه في الرواية يعلن ينهايته نهاية المشهد تقريبا.
في المستوى الثالث في اللوحة يعمد الرسام إلى إضافة متحدثين (رجل وامرأة) إلى يمين اللوحة ضمن المستوى الذي يحتل هو ولوحته العالية يسارها قاصدا قضية تشكيلية هي الموازنة بين الجانب الأيمن والأيسر من المستوى هذا في اللوحة( )، في الرواية يضم النص الروائي الثاني (المضمن) الذي يكتبه (الروائي) الذي لايذكر اسمه لكنه يصرح في الصفحة الأخيرة أن اسمه مكتوب على الغلاف، ويحتوي النص على مجموعة من الشخصيات أبرزها (ثابت ضاري) (ضحى) (طلال شاكر) فضلا عن (الروائي) ليمثلوا المستوى الثالث من الرواية.
المستوى الأخير الذي نجد فيه في اللوحة تفصيل الرجل الذي يزيل الستارة في يمين اللوحة محاولا العبور من مرسم (فلاسكيز)، الذي يمثل المستوى الأول والثاني، إلى خارجه أو يحاول الدخول إليه، فضلا عن وجود المرآة التي تربطنا -من خلال انعكاس الصورة داخلها- بالمستوى الأول، هذا الرجل العابر يقف "هناك بلحمه وعظمه، إنه ينبثق من الخارج على عتبة السطح المصور، إنه أكيد لاشك فيه -لا كانعكاس محتمل وإنما كاقتحام. إن المرآة، إذ تجعلنا نرى، حتى أبعد من جدران المحترف، مايجري أمام اللوحة، تهز – ببعدها السهمي، الداخل والخارج قدم على الدراجة، والجسد جانبي كليا يدخل الزائر الغامض ويخرج في آن واحد بحركة تأرجح ساكن إنه يكرر أمامنا لكن في حقيقة جسده المعتم الحركة الفورية للصورة التي تجتاز القاعه وتدخل المرآة وتنعكس فيها وتنبثق منها كما لو انها مرتبة جديدة ومتطابقة شاحبة ورقيقة هي هذه الأطياف في المرآة التي ترفضها القامة العالية الصلبة للرجل الذي يبرز في فتحة الباب"( )، هذا الرجل العابر المتأرجح بين الدخول والخروج نجد صورته جلية في الرواية في شخصية (وحيد حلمي) فهو داخل إلى الرواية الأم لكنه خارج عن الرواية الثانية يقف موقف المتفرج، إنه "لا يرى من الحدث سوى لحظته الراهنة بثباتها الآني إنه يستطيع (سرد) ظهر الحدث وظاهره، وهو في الحقيقة (قارئ) وجيز الحضور، يريك بسبب الدور المركب للرسام/الروائي الذي يقف أمامه وجها لوجه (...) على هذا القارئ العابر تقع المسؤولية العسيرة في تأويل التباسات هذا الدور المركب"( )، هذا المتلقي المشكل خارج/داخل النصين إحتل مساحة بارزة في المستوى الأخير من اللوحة/الرواية، أما الانعكاس الموجود في مرآة النص –الرواية- فليس سوى انعكاس لوجودنا نحن القراء خارج النص مثلما كان انعكاس الملك وزوجته وهم خارج المنظر لكن في الحقيقة لم تتم اللوحة كلها إلا لرسمهم، كذلك الرواية التي عادة ما توجه لقارئ/قراء خارجها لكنهم هم من لأجلهم كتبت الرواية.
ت‌. نرجسية المنشئ: "تشكل أسطورة نرسيس مدخلا رئيسا في الكشف عن سلطة التمثيل السردي للعالم من خلال الوعي الذاتي، إذ تتمظهر إرادة الروائي في تكوين الرواية متدخلا وشارحا ومعلقا على فصول الرواية وأحداثها"( )، في رواية (سفر السرمدية) نجد الروائي "يعمل على إثراء الوعي الزمني دلاليا "الأزل والأبد" على مستوى الأسفار؛ ليشارك القارئ في لعبة سردية قائمة على تجليات الوعي النرجسي للمؤلف برؤى الحداثة مستعينا بمقولات التفكيك والهيرمنيوطيقا"( )، تتجلى نرجسية المنشئ في الرواية ولوحة غلافها –كل من الروائي والرسام- من خلال إدخال كل منهما لشخصيته إلى عمله، فإدخال الرسام للبورتريه الشخصي له إلى داخل اللوحة إنما يجعلنا نفترض وجود مرآة أمامه نقل عنها المشهد "وقد لا يكون هناك مرآة حقيقية أمام الفنان ولكن الخيال والتصور لديه وأيضا بعضا من النرجسية يدفعه لهذا"( )، وهذا ما نجده كذلك في الرواية بالطريقه نفسها تقريبا، فإدخال السيرة الذاتية للكاتب الحقيقي إلى متن الرواية –كما مر بنا- تجعلنا نفترض أن الكاتب نقل شذرات من حياته مع بعض المداخلات الخيالية إلى عمله الأدبي موظفا تقنية المرايا التي اعتمدت عليها لوحة فيلاسكيز.
ختاما قد يمكننا طرح بعض التساؤلات التي طرحت ازاء اللوحة وعكسها على النص الروائي الذي وظف التقانات التصويرية نفسها 
• أين هي اللوحة؟!
يُذكر عن أحد النقاد أنه في زيارته لصالة (الوصيفات) في متحفها الذي تعرض فيه دهش وفوجئ باللوحة وقال: "أين هي اللوحة؟"( )، مع أن هذه اللوحة نعتت بأنها "مرجع لقواعد التصوير" وكذلك هي "عمل في فقه وأصول الرسم" فهذه اللوحة لوحة "لاقياسية" حسب تعبير (مانييه) إذ كانت النموذج الأكمل من أعمال مصورها الذي يمثل العلاقة بين الضوء والفراغ واللون "فالفراغ والضوء هما بالفعل عنصري(كذا) العمل (...) فقد وزع الضوء على الأشخاص كلا تبعا لدوره الذي يؤديه في اللوحة، فهو شديد في المقدمة فالمرآة اللامعة والضوء عبر الباب الخلفي والفضاء المضيء الممتد وسط مساحة تنبض بالحياة تفصل الظلال المنتشرة عبر الأرضية ويقل إلى الجانبين حتى يبهت لكنه يظل ممتدا كضوء السقف في الركن المظلم في المرسم"( ) وتوظيف هتين الأداتين (الفراغ والضوء) فضلا عن تقسيم اللوحة إلى مستويات، واعتماد اللوحة على الأبعاد الهندسية في توزيع تفاصيلها يذكرنا باستعمال الروائي (الركابي) لمجموعة من التقنيات الميتا-روائية في نصه فضلا عن تداخل النصوص ومستوياتها وتعدد شخصياتها، كل هذا ما يشغلنا عن الحبكة الطبيعية للرواية، ويسحبنا إلى التقنيات الفنية الموظفة للتعبير عنها، وهنا لا أدري إن كان بإمكاننا طرح التساؤل ذاته: أين هي الرواية؟!
• من نحن وماذا نفعل. أنحن راؤون أم مرئيون؟!
   هذا التساؤل الذي طرحه (فوكو) حول لوحة فلاسكيز عند تحليله لها انطلاقا من كون "الجمود الكثيف الذي تعرضه –هذه اللوحة- من جهة يجعل لعبة التحولات القائمة في الوسط بين المشاهد والنموذج غير مستقرة"( ) يجعلنا كذلك نفكر في الرواية وفي موقعنا منها من خلال موقع وحيد حلمي الذي مثل تشكلا من تشكلات القارئ داخل/خارج النص فضلا عن أنه تبادل الادوار فصار راويا داخل/خارج النص، وهنا بامكاننا ان نعيد التساؤل نفسه بالقول: عندما يخاطب (الروائي) (وحيد حلمي) ويوظفه جسر عبور إلى القارئ الحقيقي (وسطا بين المروي له والقارئ الحقيقي) فهل هو –وحيد ومن خلفه القارئ الحقيقي- قارئ أم راو؟ أم أنه جزء من المروي؟.