حين يقرأ الناقد الرواية، فمن يقرأ أدواته؟.. قراءة فوق نقدية في مقاربة زكريا صبح لرواية (فتاة وبحيرتان) للكاتبة أماني القصاص

حسن غريب أحمد
ناقد وكاتب | مصري

ليست غاية النقد أن يعلن إعجابه بعمل أدبي، ولا أن يحصي ما فيه من تقنيات سردية، ولا أن يستخرج من صفحاته أكبر عدد ممكن من الدلالات؛ فهذه كلها خطوات أولى في طريق القراءة، لكنها لا تمثل نهايتها. إن النقد الحقيقي يبدأ عندما يتحول السؤال من: ماذا وجد الناقد في النص؟ إلى: كيف توصّل إلى ما وجده؟ وما الأدلة التي تسند أحكامه؟ وهل استطاع أن يكشف البنية العميقة للعمل، أم اكتفى بوصف مظاهره وتسميتها؟
من هذه الزاوية، أقرأ مقاربة الناقد زكريا صبح لرواية «فتاة وبحيرتان» للكاتبة أماني القصاص، لا بقصد مصادرة جهده أو الانتقاص من ملاحظاته، وإنما بقصد محاورة منطقه النقدي، واختبار المسافة بين ما يرصده من ظواهر سردية وما يمنحها من تفسيرات وأحكام. فاحترام الناقد لا يعني التسليم بقراءته، كما أن الاختلاف معه لا يستقيم إلا إذا استند إلى الحجة، وميّز بين ما أثبته النص النقدي وما تركه مفتوحًا للتأويل.
وأحسب أن قراءة زكريا صبح تتيح لنا هذا النوع من الحوار؛ لأنها تتناول قضايا مهمة في الرواية، من انقسام البطلة إلى دلالة العنوان، ومن الراوي إلى الزمن، ومن اللغة إلى العلاقة بين التجربة النفسية والبناء الفني. غير أن أهمية هذه القضايا تقتضي أن نتجاوز مجرد رصدها إلى مساءلة كيفية اشتغالها داخل العمل الروائي.
أطروحتي الأساسية أن القراءة النقدية، على الرغم من ثرائها بالملاحظات، تحتاج في مواضع عدة إلى الانتقال من تسمية الظاهرة إلى تفسيرها، ومن إطلاق الحكم إلى إقامة الدليل عليه، ومن التعاطف مع الشخصية إلى تحليل الكيفية التي صنع بها السرد هذا التعاطف.
وهنا يبدأ النقد فوق النقد: ليس بوصفه خصومة مع الناقد، بل بوصفه مساءلة للمعايير التي ينتج بها أحكامه.
أولًا: العنوان والثنائيات... هل اكتشفنا بنية الرواية أم اكتفينا بتعداد تقابلاتها؟
ينطلق زكريا صبح من عنوان «فتاة وبحيرتان»، ويرى أن العنوان يضعنا أمام ثنائية مركبة: فتاة في جانب، وبحيرتان في جانب آخر، ثم يربط البحيرتين ببحيرة رأس البر وأخرى في جنيف، ليوسع الدلالة إلى ثنائيات الوطن والمهجر، والحياة والموت، والصحة والاعتلال، والعطاء والأخذ، والحب والكراهية، والتقدير والانتقاص، والنجاح والفشل، والظلم والعدل، واليأس والأمل.
لا شك أن هذه الملاحظة تفتح أفقًا تأويليًا مهمًا؛ فالعنوان قد يتحول إلى عتبة دلالية تختصر التوترات التي تتحرك داخل العمل. لكن السؤال الذي يفرض نفسه: هل كل تقابل في الرواية جزء من بنية واحدة، أم أن الناقد جمع علاقات مختلفة تحت مفهوم عام هو انقسام البطلة على ذاتها؟
ثمة فرق بين اكتشاف الثنائيات وإثبات فاعليتها الفنية. فالوطن والمهجر تقابل مكاني وثقافي، والحياة والموت تقابل وجودي، والعطاء والأخذ علاقة اجتماعية وأخلاقية، بينما الصحة والاعتلال يتصلان بالجسد والنفس. ولا يكفي أن تجتمع هذه العلاقات في حياة شخصية واحدة حتى تصبح بالضرورة تجليات لبنية سردية موحدة.
كان ينبغي أن تتقدم القراءة إلى سؤال أكثر تحديدًا: ما الذي يجعل هذه الثنائيات متفاعلة، لا متجاورة فحسب؟ وكيف تنتقل من مستوى الاختلاف الخارجي إلى مستوى الصراع الداخلي؟ وهل تؤدي البحيرتان وظيفة مكانية فقط، أم تتحولان إلى علامتين على تحول وعي البطلة بنفسها وبالعالم؟
إن البحيرتين قد تمثلان مسافتين بين مكانين، لكنهما قد تمثلان أيضًا صورتين للذاكرة، أو لحظتين مختلفتين في رحلة التعافي، أو تجربتين متباينتين للانتماء. ولا يحسم العنوان أيًّا من هذه الاحتمالات وحده؛ فالحسم يحتاج إلى تحليل حضور المكانين في المشاهد، وإلى تتبع التغير الذي يطرأ على دلالتهما مع تطور الشخصية.
ومن هنا، فإن الملاحظة النقدية تصبح أكثر قوة حين تتجاوز السؤال: ما الثنائيات الموجودة؟ إلى السؤال: ما النظام الدلالي الذي تنتجه هذه الثنائيات مجتمعة؟
فكثرة التقابلات ليست دليلًا تلقائيًا على وحدة البناء، كما أن تعدد الدلالات لا يعني أنها جميعًا متساوية في القيمة. قد تكون بعض الثنائيات محورية، وبعضها تابعًا، وقد تتعارض دلالاتها بدلًا من أن تتكامل.
وهذا ما يجعل قراءة العنوان مدخلًا مهمًا، لكنه ليس خاتمة التحليل.
ثانيًا: الانقسام النفسي ليس مرادفًا للاضطراب الفني
يرى زكريا صبح أن كثرة الثنائيات، حتى لو جاءت من غير قصد من الكاتبة، تخدم روح العمل؛ لأنها تتصل بشخصية مضطربة نفسيًا، وتجعل القارئ يعيش حالة التخبط التي تعانيها البطلة.
هنا تظهر مسألة منهجية تستحق التوقف: هل يكفي أن تتكرر ظاهرة في النص كي نعدّها قيمة فنية، حتى إذا لم يكن حضورها مقصودًا؟ وهل يمكن الاستدلال من اضطراب الشخصية على أن البناء السردي نجح في تمثيل هذا الاضطراب؟
ينبغي التمييز بين اضطراب الشخصية بوصفه موضوعًا روائيًا، واضطراب البناء بوصفه اختيارًا فنيًا. فقد تكون الشخصية ممزقة بين رغبات متناقضة، بينما يأتي السرد محكمًا في تنظيم هذه التناقضات. وقد يتعمد الكاتب تشظية الزمن أو تكسير التسلسل ليجعل القارئ يختبر جانبًا من التجربة النفسية، لكن هذا الأثر لا يتحقق لمجرد وجود التقطيع أو التناقض، بل يتوقف على طريقة تنظيمهما.
كذلك فإن القول إن القارئ يعيش تخبط البطلة يظل حكمًا يحتاج إلى بيان آليته. هل ينشأ التخبط من تداخل الأزمنة؟ أم من تناقض الأقوال والأفعال؟ أم من الفارق بين معرفة البطلة بنفسها ومعرفة القارئ بها؟ أم من تأجيل المعلومات التي تتيح إعادة تفسير الماضي؟
هذه الأسئلة تنقلنا من وصف الأثر إلى تفسير وسائله.
أما احتمال أن تكون بعض الثنائيات قد حضرت من غير قصد واعٍ، فلا ينبغي أن يتحول إلى وسيلة لإعفاء القراءة من إثبات وظيفتها. فالنقد لا يحاكم النيات، ولا يشترط أن يكون الكاتب قد خطط لكل تفصيل؛ وإنما يدرس ما تحقق في النص بالفعل، ومدى انتظامه وتأثيره.
والقاعدة هنا أن الملاحظة التي لا تُختبر قد تظل انطباعًا ذكيًا، لكنها لا تصبح حكمًا فنيًا مكتملًا إلا حين تفسر الظاهرة وتبرهن على وظيفتها.
ثالثًا: البطلة الراوية... من مركزية الحكاية إلى حدود المعرفة
يشيد زكريا صبح باختيار البطلة راويةً لحكايتها، ويعدّ هذا الاختيار مناسبًا لأنها محور العمل، ولأنها تخوض رحلة للتعافي من آثار ماضيها.
غير أن مركزية الشخصية لا تكفي وحدها لإثبات ملاءمة الراوي. فالسؤال ليس فقط: من يروي الحكاية؟ بل: ما الذي يستطيع هذا الراوي معرفته؟ وما الذي يجهله؟ وما الذي يتذكره على نحو انتقائي؟ وهل تتغير رؤيته للأحداث كلما تغير وعيه بنفسه؟
إن الراوي بضمير المتكلم يتيح قربًا وجدانيًا من الشخصية، لكنه يفرض في الوقت نفسه حدودًا معرفية لا بد من فحصها. فالشخصية لا تقدم ماضيها كما وقع بالضرورة، وإنما كما تتذكره وتفهمه وتعيد ترتيبه من موقعها الراهن.
وهنا كان يمكن للقراءة أن تميز بين نداء التي عاشت الأحداث، ونداء التي تستعيدها، ونداء التي تحاول فهمها أثناء رحلة التعافي. فقد يكون الفارق بين هذه المستويات مصدرًا أساسيًا للعمق النفسي، إذا كانت الرواية تجعل القارئ يكتشف أن ما اعتقدته البطلة عن نفسها أو عن الآخرين لم يكن الحقيقة كاملة.
كذلك فإن وصف البطلة بأنها محور الحكي وموضوعه لا يغني عن دراسة المسافة بين الشخصية والراوية. فالكاتبة تبني الشخصية، والشخصية تروي، ولا يصح الخلط بين المؤلفة والراوية لمجرد أن الحكي يجري بضمير المتكلم.
إن نجاح اختيار الراوي لا يُقاس بمجرد قربه من الحدث، بل بمدى قدرة موقعه على إنتاج المعرفة والتوتر والمفارقة. وقد يكون الراوي الأنسب هو الذي لا يعرف كل شيء، لأن محدودية معرفته هي التي تسمح للعمل بأن يكشف تدريجيًا ما لم تكن الشخصية قادرة على إدراكه.
ومن هنا، فإن الحكم على اختيار الراوي يحتاج إلى تحليل علاقته بالذاكرة، وبنية الكشف، وطريقة بناء التعاطف، لا الاكتفاء بأنه يروي حكايته بنفسه.
رابعًا: غياب الأب وحسين... هل يكفي التشخيص النفسي لفهم مصير البطلة؟
يعرض الناقد تفسير الطبيبة إليزابيث لمعاناة نداء، إذ تربط اضطرابها بغياب الأب الذي كان يمثل الأمان والحب والعطاء، ثم ترى أنها بحثت عن هذا الأمان في حسين، فوجدت نفسها في علاقة مؤذية.
هذا التفسير يقدم مسارًا نفسيًا يمكن فهمه: فقدان مصدر الأمان، ثم محاولة تعويضه في علاقة لاحقة. لكنه يظل فرضية تفسيرية تحتاج إلى اختبار، لا مفتاحًا وحيدًا يفتح جميع أبواب الشخصية.
هل تتحدد تجربة نداء بغياب الأب وحده؟ أم تتداخل معها علاقتها بالأم، وموقعها داخل الأسرة، وما تحملته من مسؤوليات، والطريقة التي تعلمت بها ربط قيمتها بمدى نفعها للآخرين؟
وهل انجذابها إلى حسين مجرد تعويض عن الأب، أم يتصل أيضًا بحاجتها إلى الاعتراف، وخوفها من الرفض، وعجزها عن رسم حدود واضحة بين الحب والتضحية؟
لا تنفي هذه الأسئلة التفسير الذي تنقله القراءة، لكنها ترفض اختزال الشخصية فيه. فالشخصية الروائية الجيدة ليست معادلة نفسية لها سبب واحد ونتيجة واحدة، بل بنية من الدوافع التي قد تتعارض، ومن الرغبات التي لا تفهمها الشخصية دائمًا، ومن القرارات التي لا يمكن ردها إلى الماضي وحده.
وثمة أمر آخر: كلام الطبيبة داخل الرواية ليس بالضرورة الحقيقة النهائية التي تتبناها الرواية؛ إنه خطاب إحدى شخصياتها. وعلى الناقد أن يختبر ما إذا كانت الأحداث السابقة تدعمه، وما إذا كانت الوقائع اللاحقة تؤكده أو تعدله.
إن ترديد التشخيص الروائي لا يساوي تحليله. والتحليل الحقيقي يبدأ حين نسأل عن قدرته التفسيرية وحدوده، وعن الجوانب التي يكشفها والجوانب التي يتركها غامضة.
وهذا مهم بوجه خاص عندما تتعلق الرواية بالتعافي النفسي؛ لأن الخطر أن يتحول العمل إلى حكاية عن مرض ثم تشخيص ثم شفاء، بينما القيمة الأدبية الأعمق تكمن في تصوير تعقيد التجربة الإنسانية، بما فيها من تناقضات ومقاومة وتردد وتحولات لا تسير في خط مستقيم.
خامسًا: «دور المنقذ»... هل العبارة الحكيمة تختصر الرواية؟
يتوقف زكريا صبح أمام العبارة الواردة في الصفحة 163: «كيف ينقذ من لا يقدر من لا يستحق ثم يطلب النجاة بعد ذلك؟»، ويذهب إلى أنها قد تكون حكمة تعين التائهين على تلمس الطريق، بل يقرر أن هذه الجملة وحدها تكفي الكاتبة لو لم يكن في الرواية غيرها.
لا خلاف على أن العبارة تفتح بابًا للتأمل في العلاقة بين التضحية والقدرة والاستحقاق، وفي الإنسان الذي يستهلك نفسه في إنقاذ الآخرين حتى يكتشف أنه ترك ذاته بلا حماية.
لكن السؤال النقدي الأهم هو: هل اكتسبت العبارة قوتها من السياق الروائي الذي مهّد لها، أم أن قوتها اللفظية جعلتنا نمنحها قيمة تتجاوز ما أثبته البناء؟
فثمة فرق بين جملة حكيمة يمكن اقتطاعها وتداولها، وجملة تكتسب ضرورتها من مسار الشخصية. الأولى قد تكون مؤثرة في ذاتها، أما الثانية فتغدو لحظة كشف لا يمكن فصلها عن التجربة التي سبقتها.
كان ينبغي أن نفحص موقع العبارة في تطور نداء: هل جاءت بعد سلسلة من الأحداث التي دفعتها إلى مراجعة تصورها عن التضحية؟ وهل غيرت سلوكها فعلًا؟ وهل ظهرت نتائجها في علاقاتها اللاحقة؟ أم أنها بقيت حكمة لامعة داخل الحكاية؟
ثم إن العبارة نفسها تثير سؤالًا أخلاقيًا أكثر تعقيدًا من ثنائية المستحق وغير المستحق. فهل المأزق في إنقاذ من لا يستحق، أم في أن الإنسان يجعل من إنقاذ الآخرين شرطًا لقبول ذاته؟ وهل العطاء المتبادل هو وحده العطاء المشروع؟ أم أن المشكلة تبدأ عندما يتحول العطاء إلى استنزاف دائم، وتصبح التضحية وسيلة لاكتساب الحب أو تجنب الرفض؟
هذه الأسئلة تجعل العبارة مدخلًا لفهم الشخصية، لا مجرد حكمة اجتماعية.
أما القول إن الجملة وحدها تكفي الكاتبة، فهو مبالغة في الإعجاب أكثر منه حكمًا فنيًا مكتملًا؛ لأن الرواية لا تُقاس بقدرتها على إنتاج اقتباس مؤثر، بل بقدرتها على بناء عالم تتولد فيه الدلالات من تفاعل الشخصيات والأحداث واللغة والزمن.
قد تختصر العبارة فكرة الرواية، لكنها لا تستطيع أن تحل محل الرواية؛ فالفكرة شيء، والطريقة التي تتحول بها إلى فن شيء آخر.
سادسًا: اللغة... بين الاستحسان الانطباعي والتحليل الفني
يشيد زكريا صبح بلغة الرواية، ويصفها بالفصاحة والقدرة على التصوير، ويرى أنها تتغير بحسب الشخصيات، وأنها تنأى بنفسها عن التقريرية وتقترب من التحقق الفني.
هذه أحكام مهمة، لكنها تحتاج إلى شواهد تسمح باختبارها. فالقول إن اللغة جميلة أو تصويرية يصف أثرًا عامًا، لكنه لا يحدد الوسائل التي أنتجته.
ما الذي يجعل الوصف قادرًا على تحويل الخوف إلى مشهد محسوس؟ هل يعتمد على الصورة البصرية، أم الحركة، أم الإيقاع، أم توزيع التفاصيل، أم اقتصاد العبارة؟ وكيف تسهم اللغة في كشف الشخصية بدلًا من الاكتفاء بوصف ما تفعله؟
كذلك فإن القول إن لغة الرواية نأت بنفسها عن التقريرية يحتاج إلى تحديد مواضع التوتر بين السرد الذي يعرض الحدث والسرد الذي يشرحه أو يعلق عليه. فقد تكون بعض الفقرات تصويرية، بينما تميل فقرات أخرى إلى التفسير المباشر. والحكم النقدي الدقيق لا يعمم نجاح موضع على العمل كله، ولا يحكم على العمل كله من موضع واحد.
وهنا ينبغي التمييز بين سلامة اللغة، وجمال الصورة، والضرورة الفنية. فقد تكون العبارة سليمة وواضحة، لكن الصورة مألوفة؛ وقد تكون الصورة جميلة، لكنها لا تضيف إلى الشخصية أو الحدث؛ وقد يأتي التعبير بسيطًا، لكنه يكشف من التعقيد النفسي ما تعجز عنه فقرة طويلة من الشرح.
إن النقد الذي يكتفي بالاستحسان لا يخطئ بالضرورة، لكنه لا يمنح القارئ الأدوات التي تساعده على رؤية ما رآه الناقد.
أما التحليل الفني فيقدم الشاهد، ويحدد وظيفته، ويربطه بسياقه، ثم يبين كيف يسهم في إنتاج الدلالة.
سابعًا: العامية والفصحى... هل تتطابق اللغة مع القيمة الأخلاقية؟
يلفت زكريا صبح إلى أن الحوار في مصر جاء بالعامية، بينما جاء الحوار في جنيف بالفصحى، ويربط ذلك باختلاف الشخصيات والبيئات؛ فالشخصيات المصرية، وفق عرضه، منغمسة في الكراهية والأحقاد وسلاطة اللسان، بينما ترتبط حوارات جنيف بأساتذة الجامعة والطلاب والطبيبة النفسية والمعالج والزوج العراقي.
هذه الملاحظة تفتح قضية تتجاوز الرواية إلى طريقة قراءة العلاقة بين اللغة والمجتمع.
فهل يؤدي اختلاف مستويات الحوار وظيفة فنية في تمييز الأصوات والبيئات؟ أم ينشأ عنه، بقصد أو من غير قصد، تقابل يجعل العامية علامة على الخشونة، والفصحى علامة على الرقي؟
لا يمكن الجزم بأن الرواية نفسها تقيم هذا التراتب من دون فحص حواراتها كاملة، لكن صياغة الناقد تستحق المراجعة؛ لأن اللغة لا تمنح أصحابها قيمة أخلاقية تلقائية. فالفصحى ليست دليلًا على الفضيلة، والعامية ليست دليلًا على القسوة، كما أن التعليم الجامعي لا يضمن النضج الإنساني.
قد يكون اختلاف اللغة اختيارًا واقعيًا أو أسلوبيًا أو رمزيًا، وقد تتداخل هذه الوظائف. لكن إثبات أي منها يتطلب تحليل الحوار في مواقفه المختلفة، والنظر في طريقة بناء الأصوات، وفي مدى التناسب بين اللغة والشخصية والسياق.
وإذا كانت الفصحى مرتبطة في الرواية بفضاء المعرفة والتعافي، فإن النقد مطالب بأن يسأل: هل تتغير نداء لأنها انتقلت إلى بيئة مختلفة، أم لأنها دخلت علاقات جديدة، أم لأنها أعادت تفسير تجربتها؟ وهل المكان الجديد هو الذي صنع التحول، أم أتاح لها فرصة مواجهة ما كان قائمًا في داخلها؟
هذه أسئلة لا تنتقص من ملاحظة الناقد، بل تمنحها عمقًا إضافيًا.
ثامنًا: الاسترجاع والزمن... سهولة القراءة ليست وحدها معيار النجاح
يرى زكريا صبح أن الكاتبة تنتقل بين المشاهد والأزمنة، وتعود إلى الماضي من غير أن تدخل القارئ في متاهات زمنية، كما يشير إلى أن طول الفترة التي تعالجها الرواية لا يشعر القارئ بثقلها، مستدلًا بأغنية «لولالكي» بوصفها علامة زمنية.
غير أن الاسترجاع ليس مجرد انتقال ناجح بين زمنين، بل وسيلة لإعادة تنظيم المعرفة. فقد يعود السرد إلى الماضي ليشرح سلوكًا حاضرًا، أو ليغير فهم القارئ لشخصية، أو ليكشف أن ما بدا واضحًا في البداية كان ناقصًا أو مضللًا.
لذلك فإن السؤال لا ينبغي أن يقتصر على: هل الانتقال الزمني سلس؟ بل يجب أن يشمل: ماذا أضاف الاسترجاع إلى معرفتنا بالشخصية؟ وهل غيّر دلالة حدث سابق؟ وهل أتاح فهمًا جديدًا للعلاقة بين الطفولة والحاضر؟
كذلك فإن سهولة القراءة لا تعني بالضرورة إحكام الزمن الفني. فقد تكون الرواية سلسة لكنها تكرر معلومات، وقد تكون أكثر تعقيدًا لكنها توظف هذا التعقيد في خلق توتر ضروري.
أما الإشارة إلى أغنية ظهرت عام 1988، فهي قرينة ثقافية محتملة، لا دليل مستقل كافٍ على تحديد زمن جميع الأحداث. فوظيفتها تتوقف على سياقها داخل الحكاية، وعلى موقعها من ذاكرة الشخصية أو من زمن وقوع الحدث.
وكان من الممكن أن تتقدم القراءة أكثر لو فرّقت بين زمن الوقائع، وزمن عرضها، والزمن النفسي الذي تعيشه البطلة. فهذه المستويات هي التي تسمح بفهم كيفية حضور الماضي داخل الحاضر، وكيف يتحول الاسترجاع من أداة لتقديم المعلومات إلى أداة لتشكيل الوعي.
إن نجاح الزمن الروائي لا يُقاس فقط بقدرة الكاتب على تجنب إرباك القارئ، بل بقدرته على جعل ترتيب الوقائع جزءًا من معنى العمل.
تاسعًا: المشاهد والعناوين... ما بين التنظيم والتفكك
يشير الناقد إلى أن تقسيم الرواية إلى مشاهد سردية، ومنح كل مشهد عنوانًا، ساعد على سرعة الإيقاع وسهولة الانتقال، مع تحفظه على كثرة العناوين وطول بعضها.
هذه ملاحظة جيدة في أصلها، لكنها تحتاج إلى استكمال. فالعناوين الداخلية قد تكون علامات تنظيمية، وقد تحمل دلالات رمزية، وقد تهيئ القارئ لما سيأتي، أو تخلق مفارقة بين العنوان والمشهد. وقد تتحول أيضًا إلى وسيلة تفسيرية زائدة، إذا أخبرت القارئ بما ينبغي أن يفهمه قبل أن يكتشفه بنفسه.
ومن ثم، فالمعيار ليس كثرة العناوين أو قلتها، وإنما الوظيفة التي يؤديها كل عنوان. هل يسهم في تطور المعنى؟ هل يخلق استقلالًا نسبيًا للمشهد مع الحفاظ على تماسك الرواية؟ وهل ينسجم الإيقاع الناتج عن التقسيم مع طبيعة التجربة النفسية؟
فالرواية التي تتناول التعافي والذاكرة قد تحتاج إلى التمهل والتأمل، لا إلى تسريع الأحداث باستمرار. وقد يكون التكرار في موضع ضرورة فنية، إذا كشف إصرار الشخصية على نمط من السلوك أو عجزها عن الفكاك منه.
لذلك فإن سرعة الإيقاع ليست قيمة مطلقة؛ إذ ينبغي أن تتناسب مع طبيعة المادة السردية. وما نحتاج إليه هو تحليل العلاقة بين شكل التقسيم وحركة الشخصية، لا الاكتفاء بتقرير أن التقسيم جعل القراءة أسهل.
عاشرًا: القضية الإنسانية والحبكة... لماذا لا ينبغي أن نضعهما في مواجهة؟
يقول زكريا صبح إن الرواية لا تبحث عن الإثارة والحبكة والمفاجأة، وإنما تعالج قضية ظلم لا تكاد تخلو منها أسرة، وتقدم نموذجًا إنسانيًا هزمته عقد الماضي ومخاوف التجارب السلبية.
هنا أختلف مع الصياغة أكثر مما أختلف مع الفكرة التي تريد التعبير عنها.
فالرواية ليست ملزمة بالإثارة التجارية أو بالمفاجآت المصطنعة، لكنها ليست معفاة من البناء. والحبكة ليست مرادفًا للتشويق، بل هي الطريقة التي تنتظم بها الأحداث والتحولات والعلاقات في بنية ذات دلالة.
قد تقوم حبكة الرواية النفسية على الكشف التدريجي، أو على التغير الداخلي، أو على إعادة تفسير الماضي، من دون أن تعتمد على المفاجأة التقليدية. وقد يكون الحدث الخارجي محدودًا، بينما تتكثف الحركة في وعي الشخصية وقراراتها.
والأهم أن القضية الاجتماعية لا تمنح العمل قيمته الفنية بمجرد أهميتها. فالظلم الأسري موضوع واسع، لكن الرواية المتميزة لا تكتفي بعرضه؛ إنها تكشف آلياته، وتوضح كيف يتشكل داخل العلاقات اليومية، وكيف يتحول الواجب إلى عبء، وكيف تصبح التضحية وسيلة للسيطرة أو لاستجداء الاعتراف.
ومن هنا فإن التعاطف مع نداء لا يكفي للحكم على نجاح الرواية. ينبغي أن نسأل كيف صُنعت هذه الشخصية، وكيف تطورت، وهل ظلت أسيرة دور الضحية أم امتلكت القدرة على مراجعة نفسها، وهل تجسد التحول في أفعالها أم بقي في حدود التصريح.
القضية الإنسانية تمنح الرواية موضوعها، لكن البناء الفني هو الذي يمنح هذا الموضوع خصوصيته، ويحول التجربة الفردية إلى معرفة إنسانية تتجاوز حدود الحكاية.
الحادي عشر: ما الذي أنجزته قراءة زكريا صبح، وما الذي تحتاج إليه؟
من الإنصاف القول إن قراءة زكريا صبح تلتقط عناصر مهمة من الرواية، وتربطها بقضية إنسانية واضحة، وتولي اهتمامًا بالشخصية واللغة والزمن والمكان. كما أنها لا تفصل التقنيات السردية تمامًا عن أثرها الوجداني، وهو أمر يحسب لها.
لكن القراءة تميل أحيانًا إلى الانتقال من الملاحظة إلى الحكم من دون أن تعرض في المقال شواهد كافية لاختبار هذا الانتقال. فهي ترصد الثنائيات، ثم تربطها بالانقسام النفسي؛ وتلاحظ اختلاف الحوار، ثم تربطه برقي الشخصيات؛ وتحتفي بعبارة مؤثرة حتى تكاد تمنحها قيمة الرواية كلها؛ وتقرر نجاح الراوي والإيقاع والمشهدية من دون تحليل تفصيلي يوضح أسباب النجاح وحدوده.
وهنا يجب أن نكون دقيقين: هذا حكم على الحجة كما ظهرت في المقال المنشور، وليس حكمًا على مجمل معرفة الناقد أو على ما قد يكون لديه من ملاحظات لم يتسع المقال لعرضها.
ولعل ما كان يمكن أن يمنح القراءة قوة إضافية هو جمع عناصرها في أطروحة واحدة تفسر علاقاتها، بدلًا من التعامل معها بوصفها محاور متجاورة.
فالعنوان، والبحيرتان، والوطن والمهجر، وذاكرة الطفولة، وغياب الأب، والعلاقة بحسين، ودور المنقذ، كلها قد تلتقي في سؤال مركزي: كيف تتحول حاجة الإنسان إلى الحب والاعتراف إلى نمط من العطاء الذي يستنزفه، وكيف يمكنه أن يعيد بناء علاقته بذاته من دون أن يجعل الآخرين معيارًا وحيدًا لقيمته؟
إذا أثبت النص أن هذه العناصر تتضافر حول هذا السؤال، فإننا نكون أمام قراءة بنائية تتجاوز الوصف إلى تفسير النظام الذي يربط مكونات الرواية.
وهذا هو الفارق بين قراءة تقول لنا إن الرواية تتضمن موضوعات كثيرة، وقراءة تكشف لماذا اجتمعت هذه الموضوعات على هذه الصورة، وكيف أنتج اجتماعها معناها الخاص.
وفي خلاصة رؤيتي النقدية أقول: الناقد لا يكتفي بأن يرى، بل عليه أن يبرهن على ما رأى
إن قراءتنا لقراءة زكريا صبح لا تستهدف التقليل من جهده، وإنما الدعوة إلى توسيع أفقه التحليلي، بحيث لا تتوقف الملاحظة عند تسمية الظاهرة، ولا يتحول الانطباع إلى حكم نهائي، ولا يحل التعاطف محل التحليل الفني.
فحين يقول الناقد إن اختيار الراوي موفق، ينبغي أن يوضح معيار التوفيق. وحين يصف اللغة بالجمال، ينبغي أن يكشف آليات هذا الجمال. وحين يستخرج الثنائيات، ينبغي أن يحدد علاقتها بالبنية الكلية. وحين يحتفي بحكمة روائية، ينبغي أن يسأل عن موقعها في مسار الشخصية، وعن مدى تحولها إلى فعل ووعي جديدين.
هذه ليست مطالب شكلية، بل هي ما يجعل النقد معرفة قابلة للنقاش، لا سلطة تصدر أحكامها من دون أن تكشف طرائق الوصول إليها.
وأنا لا أدعي، في المقابل، أن هذه القراءة فوق النقد تمتلك الكلمة الأخيرة في فهم الرواية؛ فالحكم النهائي على بنائها يحتاج إلى الرجوع إلى نصها الكامل، ومقارنة التأويلات بشواهدها المباشرة. لكن ذلك لا يمنعنا من مساءلة المقال النقدي نفسه، وتحديد ما يقدمه من معرفة وما يتركه مفتوحًا.
إن النقد الذي يخشى مراجعة نفسه يتحول إلى خطاب مغلق، والناقد الذي يطلب من القارئ أن يثق بأحكامه من دون أن يريه أدلتها يضعف قيمة عمله مهما كانت نواياه حسنة. أما النقد الحي، فيعرف أن قوة الرأي لا تأتي من حدته، بل من قدرته على الصمود أمام السؤال.
فليس كافيًا أن نقرأ الرواية، ولا أن نقرأ قراءة الناقد لها؛ علينا أيضًا أن نقرأ الطريقة التي قرأ بها، وأن نختبر أدواته، وأن نميز بين ما كشفه النص وما أضافه التأويل.
تلك ليست خصومة بين النقاد، بل احترام حقيقي للأدب؛ لأن الرواية أكبر من أن تختصرها قراءة واحدة، والنقد أرفع من أن يُختزل في الثناء أو الاعتراض.
وفي المسافة بين النص وقراءته، وبين الحكم ودليله، وبين الإعجاب والفهم، تتحدد القيمة الحقيقية للنقد فوق النقد .